Prolog till Mysteriet med den sista Stradivarius
Av Mario Vargas Llosa
Under mitt liv har jag lärt känna ett antal framgångsrika företagare, och några av dem är mina vänner. Även om mycket skiljer dem åt, har de alla en sak gemensamt: deras affärer och entreprenörsprojekt – det som utgör en väsentlig del av deras liv – dyker ofta upp i samtalen. På samma sätt som en arkitekt, en jurist, en konstnär, en idrottare eller en politiker inte kan undvika att prata om sina angelägenheter med nära och bekanta, brukar även en företagare dela åtminstone någon aspekt av sitt dagliga arbete med dem han möter.
Därför fascinerar mig fallet med Alejandro G. Roemmers. Sedan jag lärde känna honom, och under de gånger vi träffats i Madrid eller Buenos Aires, kan jag inte minnas att jag någonsin hört honom tala om sina affärer eller investeringar – inte ens om de år han var involverad i det dagliga arbetet vid Laboratorios Roemmers, familjeföretaget som hans farfar grundade i Argentina och som idag har en stark närvaro i många länder. Han lämnade ledningen för ett par decennier sedan, men har fortfarande en koppling till företaget.
När vi har träffats har våra samtal främst handlat om litteratur – till exempel om Jorge Luis Borges manuskript, som han lagt ner stor möda på att spåra upp runt om i världen och sammanfört i en anmärkningsvärd samling som han gjorde tillgänglig för allmänheten genom en fantastisk utställning i sitt hemland.
Jag tvivlar inte på att han, när det gäller affärer, står med båda fötterna på jorden och visar prov på sin tävlingsanda och ambition. Om så inte vore fallet, skulle han inte ha bidragit så avgörande till den framgång och tillväxt som familjeföretaget uppnått. Men vad jag vet med säkerhet är att när han talar med vänner eller bekanta, verkar hans fötter befinna sig någon annanstans. Det finns i honom en kallelse som dagdrömmare, en aning naivitet, och det han förmedlar är en sårbarhet, en andlighet – som om det vore nödvändigt att mentalt fly till en annan värld, en som är byggd av illusioner och renhet, för att skydda sig från denna brutala och barbariska värld omkring oss.
Man skulle kunna säga att han ger intrycket av att vara en drömmare med huvudet bland molnen, någon som känner sig mer hemma i overkligheten än i verkligheten – om det inte vore för det faktum att de framgångar han haft i affärslivet är omöjliga utan att stå stadigt i verkligheten, övervinna hinder, konkurrenter och oförutsedda händelser, förutse det andra ännu inte ser, intuitivt förstå marknadens möjligheter i förväg, fatta blixtsnabba beslut och inspirera och driva sitt team mot gemensamma mål.
Men det är inte svårt att föreställa sig honom – i tonåren, i den tidiga åldern då han började skriva poesi – skapa bilder med ord och leka med dem som om de vore lera, forma dem tills de bar hans prägel, hans personlighet, eller snarare den dolda sidan av hans personlighet. Den litterära känsligheten visade sig tidigt och fungerade troligen som ett slags amulett mot det som störde, oroade, irriterade eller skrämde honom i den märkliga värld han hade fått leva i.
Åren har gått, och han har nu publicerat många diktsamlingar som har gett honom erkännande på olika håll i världen. Hans kreativa kall har lett honom till att utforska olika genrer. Han har till och med skrivit och producerat musikaler, som den han ägnade åt Franciskus av Assisi – helgonet som han hyser en djup fascination för. I det framväxande kapitalismens Italien under medeltiden, drivet av vissa kyrkoprinsars privilegier och excesser, gjorde Franciskus uppror mot sin egen familj och ledde – från ett liv i självvald fattigdom och febril verksamhet som innefattade att återuppbygga tempel, församlingar och andra helgedomar i ruiner – en rörelse för att återvända till de värden som gått förlorade inom kyrkans hierarki, ett uppdrag han tog sig an genom de ordnar han grundade.
Hans kall har också lett honom till att publicera prosa, vilket till exempel bevisas av hans kortroman Den unge prinsens återkomst, inspirerad av Antoine de Saint-Exupérys berömda verk. I berättelsen möter en bilist en tonåring på en väg i Patagonien – som visar sig vara Lilla Prinsen. Den litterära figuren har återvänt till jorden och förmedlar, genom ett samtal om existentiella frågor med sin samtalspartner, en humanistisk syn på världen – precis som i det ursprungliga verket som inspirerade den. Enligt vad författaren själv berättat, föddes denna bok ur olycka och sorg under en depressiv period i hans liv och hjälpte honom att återfinna livslusten.
Men hans litteratur skulle vara otillräcklig och overklig om den bara vore ett försök att förbättra världen genom godhet och sökandet efter lycka. Romanen är en genre som genomsyras av lidande, ondska och mänskliga konflikter – det vill säga olycka – och genom att utforska människans tillvaro och samhällets mörkare sidor, förmedlar den djupa sanningar som endast det litterära skapandet kan erbjuda.
I andra verk, som Dö så mycket som nödvändigt, som börjar med att ett lik hittas, har Roemmers utforskat tillvarons undre värld – brott, korruption, dramatik i mänskliga relationer och inom familjer – genom karaktärer och intriger som han behandlar med realism. I litteraturen innebär realism en simulerad verklighet som, även om den inte helt kan överföras till ordens värld, ändå känns igen för att den anknyter till sådant som är bevisbart i vår verklighet.
En författare kan ägna sig åt både poesi och roman med lika stor talang, förutsatt att han eller hon förstår – eller intuitivt inser – att det rör sig om två radikalt olika genrer. Poesin strävar efter perfektion, medan romanen är ofrånkomligt ofullkomlig. Den förstnämnda utvecklades i hovmiljöer, den senare i folkligare sammanhang. Även när poesin behandlade ämnen som stod i strid med den offentliga moralen, såsom otillåtna kärleksförhållanden, förädlade den dem – som i fallet med trubadurerna eller de provensalska poeterna, som förvandlade äktenskapsbrott till en upphöjd upplevelse mellan erotisk längtan och andlighet, genom dikt eller sång.
Romanen, däremot, är en genre som föddes under den moderna tiden, även om den hämtar näring ur traditioner med rötter i antiken och senare i riddarromaner och äventyrsberättelser. Den nådde sin höjdpunkt under 1800-talet och strävade efter att konkurrera med själva livet i sin ambition, komplexitet och totaliserande karaktär – alltid långt ifrån den syntetiska perfektion som gör poesin till något som bara vissa litterära mästare behärskar. I poesin står allt i språkets tjänst, medan språket i romanen, även om det är rikt och fängslande, står i berättelsens tjänst. Romanen, sade Rulfo, är en säck där allt får plats: noveller, teater, handling, filosofiska och icke-filosofiska essäer…
Därför är det så svårt för en författare att vara både poet och romanförfattare – något jag själv aldrig gjort. Det är något helt annat att kombinera poesi med essäer, som Octavio Paz, eller att, som Borges, växla mellan poesi och novell – en genre som, när den är väl utförd, når en nästan geometrisk perfektion. Romanen är överflöd, rikedom, floder som mynnar ut i ett vidsträckt hav, medan poesin, i sin mest sublima form, undviker mångfald, det virrvarr av livsöden och parallella handlingar som ofta präglar en berättelse.
Den realistiska romanen återger inte verkligheten – eftersom den, till skillnad från livet självt, består av ord – men den låtsas göra det, genom att presentera element som läsaren förknippar med verkliga upplevelser: händelser, karaktärer, situationer som mycket väl skulle kunna inträffa i den värld hen känner till. Den hämtar näring från många håll. Den historiska romanen använder till exempel historien som råmaterial, som en utgångspunkt för att föreställa sig och berätta en eller flera berättelser som aldrig hänt men kunde ha gjort det. Balzac sade i Den mänskliga komedin att litteraturen berättar om de liv som verkligen funnits men som historikerna aldrig hann nedteckna – ett annat sätt att säga samma sak, fast tvärtom.
Men ingen roman, hur nära den än ligger historien, kan någonsin helt återskapa den, för att vara en roman – ett skönlitterärt verk – krävs ett tillägg: den skapande handling som förvandlar det historiska materialet till något annat, något mer. I denna förvandling ingriper romanförfattarens demoner – den irrationella, djupa sidan av personligheten.
Mysteriet med den sista Stradivarius, som jag läste i sin första version, är inte – och gör heller inte anspråk på att vara – en historisk roman. Men den hämtar näring ur historiska skeenden och gestalter – från den berömde cremonesiske fiolbyggaren Antonio Stradivari, som från sin verkstad i Casa Nuziale i Lombardiet vid slutet av 1600-talet och början av 1700-talet revolutionerade musiken, till tyska kolonier i Sydamerika och nazistiska förrymda eller sympatiserande, via de napoleonska invasionerna, nationalismens uppsving som ledde till Första världskriget, de totalitära regimer som följde och 1940-talets förintelse.
Mot denna mångfald av historiska bakgrunder – där vi känner igen avgörande ögonblick i den moderna historien och både verkliga och fiktiva personer som Casanova, Verdi och senare de ökända nazistledarna – utvecklas två berättelser. När romanen närmar sig sitt slut börjar de vävas samman: den ena är berättelsen om den mystiska fiolen, den sista som tillverkades av Stradivari, vars resa genom sekler och kontinenter vi följer med fascination; den andra är utredningen i nutid, ledd av den paraguayanske kommissarien Alejandro Tobosa och hans assistent, i jakten på den eller de skyldiga till ett dubbelmord som skiljer sig från allt han tidigare stött på.
Denna utredning avslöjar så småningom – både för honom och för oss – en oväntad värld som förbinder denna avlägsna sydamerikanska vrå med avgörande skeden i den moderna historien.
Utredarparet – eller snarare utredaren och hans assistent – är ett klassiskt inslag i detektivlitteraturen. Mysteriet med den sista Stradivarius, som i grund och botten är en deckare, även om den är mycket mer än så, utforskar denna relation på djupet med en god portion intriger, humor, spänning och överraskningar. I takt med att utredningen av det brutala mordet på antikhandlaren Johann von Bulow och hans dotter Diana framskrider, och ledtrådar följs upp, fördjupas berättelsen i människans mörka källare – där begär, komplex, bitterhet eller girighet påverkar relationerna mellan människor.
Dessa mindre ädla drifter balanseras av den ljusare sidan av människonaturen, som också träder fram i berättelsen – generositet, idealism och törst efter rättvisa.
Allt som händer kommissarie Tobosa är överdrivet, och ibland verkar han så sårbar att han tycks olämplig för det bistra uppdrag han står inför. Men i takt med att berättelsen utvecklas vinner han gradvis läsarens sympati, till den grad att han – när romanen är slut – stannar kvar hos oss, stör oss, följer oss.
De stora detektiverna i litteraturen – Raymond Chandlers Philip Marlowe, Simenons Jules Maigret, eller i vår egen språkrymd, Vázquez Montalbáns Pepe Carvalho – är mycket olika sinsemellan och har få gemensamma drag utöver sina roller. Men de delar ett kännetecken: de tycks överskrida pappret och bli levande, bli kött och blod, genom den djupa förbindelse som läsaren skapar med deras tankar, utredningar och äventyr.
I Tobosas fall är det hans patetiska omständigheter som snabbt fångar läsaren och gör oss till medhjälpare i hans donquijotiska uppdrag, varsamt ledda av en allvetande berättare som fokuserar sin lins mer på denna karaktär än på någon annan.
Som en gammal älskare av klassisk musik och flitig besökare av festivaler – särskilt Salzburgfestivalen, som jag har besökt varje sommar i tre decennier – har jag verkligen njutit av att se fiolen, ett av de vackraste musikinstrumenten, bli huvudperson i en fiktiv berättelse. Jag är säker på att läsare som delar denna passion kommer att uppskatta den sista Stradivarius resa. Och de som ännu inte gör det kanske genom denna roman hittar en anledning att närma sig den.
Mario Vargas Llosa
Madrid, hösten 2024
